В самом сердце Сахары есть скальное нагорье, где французский ученый Анри Лот в 50-е годы 20 века описал древние фрески. Когда-то в Сахаре текли реки, по ним плавали лодки и крокодилы, шумели леса и цвели сады. ИShow more жили здесь люди. Древние люди знали, что мы будем, они думали о нас и захотели рассказать о себе нам. Из этого желания рассказать появилось искусство: огромное, великое и разнообразное.
И все началось с Привета.
Как мы ответим?
На юго-востоке Алжира, посреди Сахары, находится большое горное плато Тассилин-Аджер. Это древнейший памятник природы и искусства. Здесь невероятные пейзажи и фантастические ландшафты больше похожие на декорации к фантастическим фильмам про полеты к другим мирам, чем на пустыню. Местные пещеры хранят память о тех временах, когда Сахара ещё не была бескрайними песками. Учёные обнаружили здесь самые древние из существующих на Земле наскальных рисунков. Этим картинам более 12 тысяч лет!
Наскальные рисунки, обнаруженные в Тассилин-Аджере, к северу от Таманрассета в Алжире, а также в ряде других мест, изображают активную жизнь Северной Африки в период 8000—4000 гг. до н. э. Часть гравюр была выполнена носителями капсийской культуры Средиземноморья, когда Сахара представляла собой саванну, где обитали африканский буйвол, слон, носорог и гиппопотам, ныне обитающие значительно южнее Сахары. Изображения очень подробно передают особенности жизни в тот период.
Встречаются доисторические наскальные росписи с отпечатками рук. Такие изображения распространены в доисторическом искусстве и датируются, по крайней мере, с 40.000 лет до нашей эры. Отпечатки рук называют «позитивными», а силуэты — «негативными трафаретами рук».
Наша экспедиция работала в этом районе, и мы в свободное от работы время любовались этими рисунками. Рассматривая доисторические рисунки с отпечатками рук, мне всегда казалось, что это привет из далекого прошлого нам – людям будущих эпох.
Ходить в маршруты по этим огромным каменистым равнинам чрезвычайно интересно. Вся поверхность песков покрыта образовавшимися в результате эрозии скальными образованиями. Они венчают внушительные дюны и издалека походят на руины древних величественных городов.
Рельеф украшают как отдельно стоящие песчаниковые скалы-останцы, так и их группы в виде стен, естественных «арок» и сочетаний того и другого. В них спрятано множество пещер. Плато покрывает целая сеть высохших давно русел рек и сухих ущелий. Многочисленные каньоны и разломы довершают картину сказочного ландшафта.
В 1910 году здесь были обнаружены свидетельства существования доисторической цивилизации — самая большая и древняя коллекция наскального искусства в мире. Здешние пещеры украшают разнообразнейшие изобразительные творения рук человеческих - монохромные и цветные, рельефные и плоские.
Сюжеты большинства древних рисунков свидетельствуют о том, что в эпоху неолита в Сахаре был весьма влажный климат, чрезвычайно богатый и разнообразный растительный и животный мир. Фрески Тассилин-Аджер запечатлели всю эволюцию Сахары от некогда цветущей саванны к безжизненной пустыне. Некогда тут произрастали разные породы лиственных и хвойных деревьев, дубы, олеандр и мирт, цитрусы и оливы. Многочисленные долины, сейчас засыпанные песком, были в то время такими же полноводными реками, как Нил и Нигер.
К настоящему времени было идентифицировано около 15.000 наскальных изображений. На них нарисованы крупные дикие животные, такие как антилопы и крокодилы, стада крупного рогатого скота и люди, которые охотятся и танцуют. Самые древние из них соответствуют животным, обитавшим в Сахаре в начале голоцена. Люди, создавшие их, были, скорее всего, охотниками-собирателями и обитали здесь более 10 тысяч лет назад.
Создали все картины Тассилин-Аджер многие поколения людей, доселе населявших эти некогда благодатные земли. Это были в основном охотники, земледельцы и скотоводы. Прошло время, и Сахара стала безводной пустыней. За прошедшие тысячелетия безжалостный ветер и зной сформировали пейзаж в том виде, в каком он существует сегодня.
Вот как описывает Анри Лот экспедицию в Сахару в 1956 году в своей книге «В поисках фресок Тассили»:
"Каков был наш образ жизни в пустыне?
Он немногим отличался от образа жизни людей, чьи росписи мы снимали на кальку. Не нужно забывать, что основное свойство жителей Сахары — умение довольствоваться малым. Опыт показал, что успеха можно достичь, только уподобив свою жизнь образу жизни туарегов, то есть ограничить затраты энергии до минимума. Разве мыслимо поступать иначе в этих местах, практически лишенных самых необходимых вещей, доставить которые если не неразрешимая, то очень тяжелая проблема.
Что же касается змей, то мы их здесь видели в огромном количестве. Тассили просто кишит ими. Они обитают среди скал в вади или в пещерах, зарываясь днем в горячий песок и выползая оттуда по ночам. Их жертвами становятся ящерицы, гекконы и неосторожные птицы, слишком близко подошедшие к кучке песка, под которой они скрываются. Человек — самый большой враг змей. Туарег беспощаден к этому виду пресмыкающихся, уже хорошо описанному в литературе. Пожалуй, нет ни одного автора, писавшего о Сахаре, который бы не упоминал о рогатой гадюке как об отвратительном, страшном животном со «смертоносным дыханием».
Не она ли та «гидра», о которой рассказывали в древности? Какая ерунда! Если змею не трогать, она самое добродушное и даже трусливое существо на свете. Судите сами: на стоянке в Тимензузин в двух метрах от моего спального мешка много дней жил великолепный экземпляр такой гидры длиной 80 сантиметров. Мы все проходили в 30 сантиметрах от нее, ни разу ее не заметив. Бедная гидра никогда не шевелилась. Больше того, она проявляла исключительную скромность. Я обнаружил ее однажды утром. Она свернулась около большого камня, из песка торчала часть ее головы. Тем не менее, во избежание какого-либо несчастного случая мне пришлось прервать наше мирное сосуществование.
Окружающая обстановка вынуждала нас вести хозяйство примерно так же, как это делали древние обитатели тассилийских скал. Когда запасы муки подошли к концу, мы могли бы оказаться в очень тяжелом положении, если бы у нас не было немного зерна, привезенного из Джанета. Мы растирали его на каменной зернотерке с помощью найденного тут же дробильного орудия неолитический эпохи.
В общем, это было довольно жалкое существование. За первый период экспедиции мы, шестеро, потеряли в весе более сорока килограммов — дань усталости и лишениям. Но зато у нас была свобода, поразительное чувство свободы, ощущаемое среди этих необъятных горизонтов, среди просторов чистого воздуха, под почти всегда безоблачным небом.
Одно из изображений человеческой фигуры, обнаруженной нами в глубокой пещере с неровным сводом, имеет в высоту около шести метров. Это, несомненно, одна из самых больших доисторических росписей, известных в наше время. Ее контуры становятся понятными только на большом расстоянии, да и то далеко не с первого взгляда. Само по себе изображение очень примитивно. В центре круглой головы фигуры — двойной овал. Мы наделяем обычно такой внешностью марсиан. Марсиане! Какое название для сенсационного репортажа! Если марсианин и побывал когда-либо в Сахаре, то это могло случиться лишь очень много веков назад: «круглоголовые» фигуры в Тассили — одни из самых древних наскальных изображений.
Джаббарен — это целый мир! Более 5 тысяч изображений размещены на территории, имеющей форму квадрата со стороной, равной приблизительно 600 метрам. Здесь можно насчитать более 12 слоев изображений, причем одна культура сменяет другую. Это — беспримерно! Если принять во внимание площадь, занимаемую наскальной живописью, то можно считать Тассили самой богатой сокровищницей доисторического искусства. Каменистый пол наших жилищ усеян предметами, оставленными доисторическими художниками и их современниками. Тут тысячи черепков посуды, зернотерок, а также ступки и каменные молотки. Многие из них лежат так, как будто ими пользовались совсем недавно.
Самый значительный ансамбль наскальных росписей относится к скотоводческому периоду. Повсюду изображения быков — больших и маленьких, в разных положениях. Выполнены они с исключительным мастерством и в самых разнообразных стилях. Поражает тонкость линий этих изображений. Именно в Джаббарене я отметил, что художники скотоводческого периода, прежде чем приступить к выполнению рисунка, высекают его на скале. К той же «школе» следует отнести великолепные изображения жирафов, слонов, антилоп, диких ослов, коз и домашних баранов. На основной росписи чрезвычайно реалистично воспроизведена охота. Там можно насчитать около 135 отдельных сцен. Вооруженные луками охотники преследуют газелей и антилоп. Центр росписи занимает изображение готового к нападению раненого носорога, из ноздрей которого льется кровь. В углу — группа лучников, пытающихся отбить стадо быков у пастухов, приготовившихся к отражению нападения. Эта роспись занимает 20 квадратных метров. Она, несомненно, принадлежит к числу наилучших.
Самыми древними оказались нарисованные лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изображенными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно большими головами. Чаще всего головы увенчаны рогами или какими-то другими украшениями, возможно перьями. Одежда (иногда ее нет) сводится к небольшой набедренной повязке с двумя или тремя спадающими вниз концами. Фигуры изображены вооруженными. Обычно это палка, но иногда встречаются лук и нечто вроде большого копья или гарпуна величиной в полтора человеческих роста. Сюжеты сцен непонятны, изображения животных встречаются редко (слон и муфлон).
Тип «круглоголовых» людей в набедренных повязках со спадающими вниз концами наиболее характерен для самых древних тассилийских наскальных росписей. Он встречается также в более поздних слоях. И хотя на смену лиловатой охре приходит красная, а туловища фигурок становятся более вытянутыми, форма головы остается прежней. С этим слоем непосредственно связаны, по крайней мере, пять последующих слоев, отличающихся друг от друга лишь некоторым усовершенствованием существовавшего стиля и большой динамичностью изображаемых сцен, в частности сцен плясок рогатых, похожих на дьяволят, человечков. Отметим, что, за исключением «дьяволят», здесь идет речь о монохромных изображениях. При изображении «дьяволят» наряду с лиловатой охрой применялась и желтая.
При первом же взгляде на тассилииские росписи поражает их многоцветность, несвойственная доисторическим художникам. Обычно их палитра небогата: основой служат красная охра, белая глина и окись марганца. Но в Тассили, на большом пространстве между массивами Тамрита и Джаббарена, имеются охристые глины, выходящие на поверхность. Различные пласты глины под более или менее интенсивным воздействием солнечных лучей меняют свою окраску. Нижние, самые защищенные от солнца пласты состоят из темно-красной, почти шоколадного цвета охры. Затем цветовая гамма светлеет: на смену приходит кирпично-красная, светло-красная и желтая охры. Последняя имеет массу оттенков, вплоть до зеленоватого.
По-видимому, охра вначале растиралась в порошок, затем смешивалась с каким-то связывающим составом. Состав краски еще окончательно не установлен, но после анализа кусочков охры, снятых с росписи на горе Уэната, оказалось, что туда входили молочный казеин и растительный клей из акации. Мы выяснили также, что состав охры в различные эпохи не был одинаков. Так, например, росписи в стиле «круглоголовых», выполненные желтой охрой, поначалу представляли собой нечто вроде наложенной довольно толстым слоем штукатурки. Росписи скотоводческого периода, напротив, были исполнены более жидким раствором, который глубоко проник в поверхность скал".
И все началось с Привета.
Как мы ответим?
На юго-востоке Алжира, посреди Сахары, находится большое горное плато Тассилин-Аджер. Это древнейший памятник природы и искусства. Здесь невероятные пейзажи и фантастические ландшафты больше похожие на декорации к фантастическим фильмам про полеты к другим мирам, чем на пустыню. Местные пещеры хранят память о тех временах, когда Сахара ещё не была бескрайними песками. Учёные обнаружили здесь самые древние из существующих на Земле наскальных рисунков. Этим картинам более 12 тысяч лет!
Наскальные рисунки, обнаруженные в Тассилин-Аджере, к северу от Таманрассета в Алжире, а также в ряде других мест, изображают активную жизнь Северной Африки в период 8000—4000 гг. до н. э. Часть гравюр была выполнена носителями капсийской культуры Средиземноморья, когда Сахара представляла собой саванну, где обитали африканский буйвол, слон, носорог и гиппопотам, ныне обитающие значительно южнее Сахары. Изображения очень подробно передают особенности жизни в тот период.
Встречаются доисторические наскальные росписи с отпечатками рук. Такие изображения распространены в доисторическом искусстве и датируются, по крайней мере, с 40.000 лет до нашей эры. Отпечатки рук называют «позитивными», а силуэты — «негативными трафаретами рук».
Наша экспедиция работала в этом районе, и мы в свободное от работы время любовались этими рисунками. Рассматривая доисторические рисунки с отпечатками рук, мне всегда казалось, что это привет из далекого прошлого нам – людям будущих эпох.
Ходить в маршруты по этим огромным каменистым равнинам чрезвычайно интересно. Вся поверхность песков покрыта образовавшимися в результате эрозии скальными образованиями. Они венчают внушительные дюны и издалека походят на руины древних величественных городов.
Рельеф украшают как отдельно стоящие песчаниковые скалы-останцы, так и их группы в виде стен, естественных «арок» и сочетаний того и другого. В них спрятано множество пещер. Плато покрывает целая сеть высохших давно русел рек и сухих ущелий. Многочисленные каньоны и разломы довершают картину сказочного ландшафта.
В 1910 году здесь были обнаружены свидетельства существования доисторической цивилизации — самая большая и древняя коллекция наскального искусства в мире. Здешние пещеры украшают разнообразнейшие изобразительные творения рук человеческих - монохромные и цветные, рельефные и плоские.
Сюжеты большинства древних рисунков свидетельствуют о том, что в эпоху неолита в Сахаре был весьма влажный климат, чрезвычайно богатый и разнообразный растительный и животный мир. Фрески Тассилин-Аджер запечатлели всю эволюцию Сахары от некогда цветущей саванны к безжизненной пустыне. Некогда тут произрастали разные породы лиственных и хвойных деревьев, дубы, олеандр и мирт, цитрусы и оливы. Многочисленные долины, сейчас засыпанные песком, были в то время такими же полноводными реками, как Нил и Нигер.
К настоящему времени было идентифицировано около 15.000 наскальных изображений. На них нарисованы крупные дикие животные, такие как антилопы и крокодилы, стада крупного рогатого скота и люди, которые охотятся и танцуют. Самые древние из них соответствуют животным, обитавшим в Сахаре в начале голоцена. Люди, создавшие их, были, скорее всего, охотниками-собирателями и обитали здесь более 10 тысяч лет назад.
Создали все картины Тассилин-Аджер многие поколения людей, доселе населявших эти некогда благодатные земли. Это были в основном охотники, земледельцы и скотоводы. Прошло время, и Сахара стала безводной пустыней. За прошедшие тысячелетия безжалостный ветер и зной сформировали пейзаж в том виде, в каком он существует сегодня.
Вот как описывает Анри Лот экспедицию в Сахару в 1956 году в своей книге «В поисках фресок Тассили»:
"Каков был наш образ жизни в пустыне?
Он немногим отличался от образа жизни людей, чьи росписи мы снимали на кальку. Не нужно забывать, что основное свойство жителей Сахары — умение довольствоваться малым. Опыт показал, что успеха можно достичь, только уподобив свою жизнь образу жизни туарегов, то есть ограничить затраты энергии до минимума. Разве мыслимо поступать иначе в этих местах, практически лишенных самых необходимых вещей, доставить которые если не неразрешимая, то очень тяжелая проблема.
Что же касается змей, то мы их здесь видели в огромном количестве. Тассили просто кишит ими. Они обитают среди скал в вади или в пещерах, зарываясь днем в горячий песок и выползая оттуда по ночам. Их жертвами становятся ящерицы, гекконы и неосторожные птицы, слишком близко подошедшие к кучке песка, под которой они скрываются. Человек — самый большой враг змей. Туарег беспощаден к этому виду пресмыкающихся, уже хорошо описанному в литературе. Пожалуй, нет ни одного автора, писавшего о Сахаре, который бы не упоминал о рогатой гадюке как об отвратительном, страшном животном со «смертоносным дыханием».
Не она ли та «гидра», о которой рассказывали в древности? Какая ерунда! Если змею не трогать, она самое добродушное и даже трусливое существо на свете. Судите сами: на стоянке в Тимензузин в двух метрах от моего спального мешка много дней жил великолепный экземпляр такой гидры длиной 80 сантиметров. Мы все проходили в 30 сантиметрах от нее, ни разу ее не заметив. Бедная гидра никогда не шевелилась. Больше того, она проявляла исключительную скромность. Я обнаружил ее однажды утром. Она свернулась около большого камня, из песка торчала часть ее головы. Тем не менее, во избежание какого-либо несчастного случая мне пришлось прервать наше мирное сосуществование.
Окружающая обстановка вынуждала нас вести хозяйство примерно так же, как это делали древние обитатели тассилийских скал. Когда запасы муки подошли к концу, мы могли бы оказаться в очень тяжелом положении, если бы у нас не было немного зерна, привезенного из Джанета. Мы растирали его на каменной зернотерке с помощью найденного тут же дробильного орудия неолитический эпохи.
В общем, это было довольно жалкое существование. За первый период экспедиции мы, шестеро, потеряли в весе более сорока килограммов — дань усталости и лишениям. Но зато у нас была свобода, поразительное чувство свободы, ощущаемое среди этих необъятных горизонтов, среди просторов чистого воздуха, под почти всегда безоблачным небом.
Одно из изображений человеческой фигуры, обнаруженной нами в глубокой пещере с неровным сводом, имеет в высоту около шести метров. Это, несомненно, одна из самых больших доисторических росписей, известных в наше время. Ее контуры становятся понятными только на большом расстоянии, да и то далеко не с первого взгляда. Само по себе изображение очень примитивно. В центре круглой головы фигуры — двойной овал. Мы наделяем обычно такой внешностью марсиан. Марсиане! Какое название для сенсационного репортажа! Если марсианин и побывал когда-либо в Сахаре, то это могло случиться лишь очень много веков назад: «круглоголовые» фигуры в Тассили — одни из самых древних наскальных изображений.
Джаббарен — это целый мир! Более 5 тысяч изображений размещены на территории, имеющей форму квадрата со стороной, равной приблизительно 600 метрам. Здесь можно насчитать более 12 слоев изображений, причем одна культура сменяет другую. Это — беспримерно! Если принять во внимание площадь, занимаемую наскальной живописью, то можно считать Тассили самой богатой сокровищницей доисторического искусства. Каменистый пол наших жилищ усеян предметами, оставленными доисторическими художниками и их современниками. Тут тысячи черепков посуды, зернотерок, а также ступки и каменные молотки. Многие из них лежат так, как будто ими пользовались совсем недавно.
Самый значительный ансамбль наскальных росписей относится к скотоводческому периоду. Повсюду изображения быков — больших и маленьких, в разных положениях. Выполнены они с исключительным мастерством и в самых разнообразных стилях. Поражает тонкость линий этих изображений. Именно в Джаббарене я отметил, что художники скотоводческого периода, прежде чем приступить к выполнению рисунка, высекают его на скале. К той же «школе» следует отнести великолепные изображения жирафов, слонов, антилоп, диких ослов, коз и домашних баранов. На основной росписи чрезвычайно реалистично воспроизведена охота. Там можно насчитать около 135 отдельных сцен. Вооруженные луками охотники преследуют газелей и антилоп. Центр росписи занимает изображение готового к нападению раненого носорога, из ноздрей которого льется кровь. В углу — группа лучников, пытающихся отбить стадо быков у пастухов, приготовившихся к отражению нападения. Эта роспись занимает 20 квадратных метров. Она, несомненно, принадлежит к числу наилучших.
Самыми древними оказались нарисованные лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изображенными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно большими головами. Чаще всего головы увенчаны рогами или какими-то другими украшениями, возможно перьями. Одежда (иногда ее нет) сводится к небольшой набедренной повязке с двумя или тремя спадающими вниз концами. Фигуры изображены вооруженными. Обычно это палка, но иногда встречаются лук и нечто вроде большого копья или гарпуна величиной в полтора человеческих роста. Сюжеты сцен непонятны, изображения животных встречаются редко (слон и муфлон).
Тип «круглоголовых» людей в набедренных повязках со спадающими вниз концами наиболее характерен для самых древних тассилийских наскальных росписей. Он встречается также в более поздних слоях. И хотя на смену лиловатой охре приходит красная, а туловища фигурок становятся более вытянутыми, форма головы остается прежней. С этим слоем непосредственно связаны, по крайней мере, пять последующих слоев, отличающихся друг от друга лишь некоторым усовершенствованием существовавшего стиля и большой динамичностью изображаемых сцен, в частности сцен плясок рогатых, похожих на дьяволят, человечков. Отметим, что, за исключением «дьяволят», здесь идет речь о монохромных изображениях. При изображении «дьяволят» наряду с лиловатой охрой применялась и желтая.
При первом же взгляде на тассилииские росписи поражает их многоцветность, несвойственная доисторическим художникам. Обычно их палитра небогата: основой служат красная охра, белая глина и окись марганца. Но в Тассили, на большом пространстве между массивами Тамрита и Джаббарена, имеются охристые глины, выходящие на поверхность. Различные пласты глины под более или менее интенсивным воздействием солнечных лучей меняют свою окраску. Нижние, самые защищенные от солнца пласты состоят из темно-красной, почти шоколадного цвета охры. Затем цветовая гамма светлеет: на смену приходит кирпично-красная, светло-красная и желтая охры. Последняя имеет массу оттенков, вплоть до зеленоватого.
По-видимому, охра вначале растиралась в порошок, затем смешивалась с каким-то связывающим составом. Состав краски еще окончательно не установлен, но после анализа кусочков охры, снятых с росписи на горе Уэната, оказалось, что туда входили молочный казеин и растительный клей из акации. Мы выяснили также, что состав охры в различные эпохи не был одинаков. Так, например, росписи в стиле «круглоголовых», выполненные желтой охрой, поначалу представляли собой нечто вроде наложенной довольно толстым слоем штукатурки. Росписи скотоводческого периода, напротив, были исполнены более жидким раствором, который глубоко проник в поверхность скал".
Анатолий Васильевич Эфрос:
«На сцене масса хлама, смесь балагана и церкви.
Если бы спросили: в чем там дело? - я бы ответил: театр!» Show more
Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актером не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком.
Театр считается самым сильным средством влияния на людей, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения.
Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени - и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков.
Когда-то я был погружен в этот мир. Меня интересовал «Свободный театр» Андре Антуана, «Эпический театр» Бертольта Брехта, «Театр идей» Генрика Ибсена,
«Театр жестокости» Антонена Арто, театр Мольера, театр Александра Сумарокова, и еще театральные проекты очень многих драматургов и режиссеров. Но больше всего меня манил революционный театр 20-х годов XX века.
Это была боевая для нашего театрального искусства пора. Годы, атмосферу которых определяли неожиданные спектакли, теоретические споры, жаркие дискуссии о драматургии и актерском мастерстве. Об искусстве «переживания» и искусстве «представления», о том, как сделать, чтобы художественные коллективы из-за творческой пассивности, оставшейся со времен «бесконфликтности», из-за частенько допускавшейся бедности, ограниченности изобразительных средств и методов работы перестали быть очень уж похожими друг на друга. Чтобы в спектаклях чувствовались подлинный творческий огонь, вдохновение, взлет. Споры шли о месте и роли в связи с этим режиссуры в театре.
«Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после многих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов... Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также изучить и их». Так образно определил А. В. Луначарский программу отношения Октябрьской революции к театру.
«Вся Россия играет!» — докладывал в начале осени 1920 года нарком Луначарский сессии ВЦИК и приводил такие цифры. Оказалось, что во Франции в это время работало 113 крестьянских театров, а в одной только Костромской губернии — 400. Тысячи самодеятельных театральных коллективов действовали и в городах.
Бесчисленные драмкружки, студии, рабочие театры не имели и сотой доли той высокой театральной культуры, техники, мастерства, богатств, какими располагала профессиональная сцена, но зато они горели отвагой и энтузиазмом молодости и революции... В лихорадочной спешке готовили они порой свои «агитки» и показывали их рабочим, выезжали на фронты на знаменитых агитпоездах и пароходах. Они жили, дышали одними мыслями, одними чувствами, какими жила, горела вся великая трудовая семья, поднявшаяся на борьбу за счастье свое и всего человечества.
Как рождается театр?
Для рождения чего-то нового нужны предпосылки, нужен момент истины. В любом акте сценического рождения необходимы как минимум двое: драматург и режиссер. Драматург как автор идеи создания нового театра, а режиссер - это уже практик по формированию команды единомышленников и по воплощению бумажного сценария пьесы в реальное энергетическое, осязаемое действие. Я пришел в студенческий театр, уже, будучи официальным лидером учебной группы – комсоргом. Я пришел с желанием писать пьесы, их ставить и одновременно играть.
У меня была команда единомышленников.
Все они, как и я, были бунтарями, максималистами. Нам хотелось от взрослых правды, честности, искренности и главное - действий, активных, решительных, может быть, даже революционных.
Я был в команде, и команда как бы делегировала мне лидерство по созданию именно революционных пьес.
Не могу сказать, откуда у меня страсть к изобретательству и сочинительству. Ни родители, ни школа здесь не причем. Новые идеи входят в меня, не спрашивая моего согласия. Они будоражат и возбуждают. Они делают жизнь энергичной и целеустремленной. Но развивая какие-то новые свои идеи, я всегда обращался к великим предшественникам, которые и создали наше все. Занявшись написанием пьес на любительском уровне для молодежного театра, я естественно окунулся, в историю театра. Я открыл для себя огромный и восхитительный мир. Книги о театре прочитывались мной на одном дыхании.
Я горел, светился и был счастлив - это энергия великих драматургов, режиссеров и актеров вливалась в меня мощным энергетическим потоком ими созданных творений. Выдержки, которые я делал для себя, становились эскизами моих литературных экспериментов. Эти записки я назвал эскизами. Эти «Эскизы» были рассчитаны не на пассивного читателя или слушателя, принимающего от автора сведения в готовом виде, а на собеседника, рассуждающего, анализирующего и, естественно, в чем-то не соглашающегося и спорящего. Ибо теория нам в те годы была нужна для пробуждения энергетики действия, действия созидательного и объединяющего.
Наше время - это было время поражения социалистической идеи, когда реакция наступала на всех фронтах, разочарование, политический пессимизм охватывал широчайшие слои мыслящих людей. Это было время, когда с особой остротой и жутью обнажалось бессмыслие, мнимость и призрачность жизни, из которой была изгнана большая объединяющая социалистическая идея.
Мы были молоды и не думали о смерти. Мы хотели борьбы, искали выхода и нашли себя в молодежном театре.
С ранней юности нас растили революционерами, в нас закладывали энергетику сверхзадач, мы росли на романтическом соцреализме, при этом теория социализма и реальная практическая жизнь сначала и так были параллельными линиями развития, но затем и вовсе стали удаляться друг от друга. А мы были молодыми романтиками, активными, пассионарными людьми. Как известно, пассионарии составляют самую меньшую часть общества, по сравнению с пассивными обывателями, наблюдателями и приспособленцами. А группа пассионариев, как сформулировал Гумилев, состоит из «идейных героев» и «солдат удачи - авантюристов». Вот из таких активных людей и состояла наша группа. Мы хотели бунта зрелищного, но законного, в рамках существующей цензуры, без антисоветчины и диссидентских закидонов.
Таким театром в то время мог быть только агитационный театр под эгидой райкома комсомола. У нас был райком комсомола Первомайского района города Москвы, туда мы и обратились. На наше удивление, нам дали «добро» и даже назначили куратора. Нас стала курировать симпатичная молодая женщина, которая занимала должность третьего секретаря райкома комсомола. Под ее руководством мы поставили всего три спектакля, сценарии к которым мы написали сами. Первый спектакль назывался «Театр абсурда. Революция духа». Это был 1975 год. Говорят, это был расцвет брежневской демократии и самый успешный в экономическом плане советский период. Я не проверял, но так говорят современные словоохотливые политологи на ТВ.
Чтобы поставить спектакль нужно огромное количество всего: декорации, костюмы, аксессуары, осветительные приборы и т. д. Со временем все это у нас появилось. Но главное - нужна была сцена для репетиций, и самое главное - нужны были артисты. Наша инициативная группа состояла примерно из десяти человек.
Один парень отвечал за спецэффекты, поскольку любил все это «техно», его мы звали Тимофей. Другой отвечал за музыкальное оформление, поскольку играл в рок-группе, его звали Рваный. Сценарий писал я, и меня звали Отец Егорий.
Был еще Зеленый, иногда мы его звали Крокодил, он отвечал за аксессуары, поскольку все прелести загнивающего Запада, можно было достать через него. Например, самые крутые джинсы были фирмы Супер Райфл, они стоили примерно 180 рублей. А стипендия у меня тогда была 54 рубля. Диски - так назывались пластинки с разными музыкальными группами - стоили примерно 30 рублей. Конверт с двумя пластинками рок-оперы «Иисус Христос – супер звезда» мне обошелся в 50 рублей. У нас были диски, в смысле пластинки следующих групп: Пинк Флойд, Лед Зеппелин, Роллинг стоунз, Свит, Сюзи Кватро, Назарет, Кисс, Скорпионс, Секс Пистолс, Дип пепл и другие.
Все эти диски и стали музыкальным оформлением нашего первого спектакля.
Следующей ключевой фигурой в нашей команде был Митрич, маленький, щупленький, он был мозговым информационным центром. В те времена вся информация черпалась из вражеских голосов радиостанций «Голос Америки», «Русская служба Би-Би-Си», «Радио Свобода», «Немецкая волна», «Свободная Европа», «Голос Израиля» и другие. Так вот, Митрич по ночам все это слушал, а днем проводил для нас политинформацию, ну и поставлял всю информацию для написания сценария.
Спектакль у нас был посвящен современному искусству на Западе: музыка, театр на Бродвее, литература, живопись, короче все, что смогли добыть. По первоначальному замыслу, мы должны были показать все в негативном свете, осудить и раскритиковать, но получилось в действительности иначе.
В процессе создания театрального шедевра перед нами встал вопрос, где брать девушек. Учебное заведение у нас почти полностью состояло из «прекрасной» половины человечества, т.е. из мужиков, а у нас в спектакле было запланировано много пикантных женских ролей. К счастью, в нашей команде был Иваныч, он по этому вопросу был специалист.
Недалеко от нашего учебного корпуса была пивная, а с другой стороны, тоже недалеко, было медицинское училище. После занятий мы с девчонками из медучилища встречались в пивной и после разминки ехали к станции метро «Семеновская», там был бар. Баров в Москве тогда было мало, и туда были очереди, но это вечером, а мы туда приезжали днем и занимали места надолго. Покупали мы самый дешевый и самый слабый коктейль «Шампань коблер», при этом всегда удивляли бармена и официантов своей высокой кондицией при покидании заведения. Нас выручали наши девчонки, они приносили в маленьких пузырьках медицинский спирт, которым мы насыщали градусами наш легкий коктейль. На таких посиделках мы и набрали остальную часть театральной труппы.
В скорости сценарий был мной написан, и мы приступили к репетициям.
Это был сложный период. Добиться дисциплины от коллектива бунтарей было сложно, анархизм процветал, на репетиции приходили часто не все. Ситуация становилась критической, надо было, как говорят сейчас, вводить санкции, а тогда это называлось чисткой рядов. В результате труппа уменьшилась вдвое.
У нас, оставшихся, началась интересная жизнь - каждому пришлось играть несколько ролей, но мы справились. Хотя нам очень мешали зачеты и экзамены по сопромату, электротехнике, самолетовождению и т. д. Их надо было сдавать, чтобы получать стипендию, на которую и существовал наш комсомольский театр абсурда.
Но проблемы, как известно, когда-нибудь заканчиваются, и свершается чудо - театр поднимает занавес.
Был полный зал студентов и преподавателей. В первом ряду сидели руководители, среди них и наша покровительница - куратор нашего театра, третий секретарь райкома комсомола. Перед открытием занавеса нам за кулисами было очень страшно, мы все как-то сжались, скукожились, но отступать было уже некуда, за нами, за нашими спинами на стене висел Станиславский и, улыбаясь нам, говорил: «Не верю!»
Я, как режиссер, должен был взять ситуацию под контроль. И я это сделал: всех собрал, всем налил и вместо тоста коротко сказал: «Выбирайте: или мы их всех порвем, или они нас!» Мы жахнули армянского коньяка и сделали правильный выбор: всех порвать.
Как мы играли, я почти не помню, все было как в тумане, помню рев в зале наших парней и одобрительное улюлюканье фанаток из медицинского училища. Мы отыграли по полной и уже совсем без сил выходили на поклон.
Когда все закончилось, я подошел к нашей покровительнице из райкома и спросил: «Ну как?»
«Ты знаешь, Лучанский, ничего, аллергии не вызвало. Но, очень много секса. Об этом мы еще с тобой поговорим на активе. В пятницу вечером райком выезжает за город, будет семинар актива. Ты едешь с нами. Явка обязательна».
Так я узнал, что такое выездные семинары для актива райкома. Рассказывать я об этом не буду. ВКонтакте формат не тот. В фильме «ЧП районного масштаба», который был снят в 1988 году режиссером Сергеем Снежкиным по одноименной повести Юрия Полякова, все хорошо показано. Смотрите, это мой любимый фильм. А мне райком порекомендовал ставить спектакли о революции и что-нибудь из классики. Что я скоро и сделал. Я соединил «Анну Каренину» с «Оптимистической трагедией», спектакль назывался «Оптимистическая Анна Ка из ЦКа».
Но это уже другая история.
Прошло много лет.
В начале двухтысячных меня пригласили в Госдуму. Знаете, слуги народа иногда проводят слушания, чтобы пообщаться с народом. Это была конференция, посвященная Северу.
Я шел по коридору на эту конференцию и неожиданно встретил ее, нашу покровительницу из райкома комсомола. Несмотря на годы, она была по-прежнему хороша. Энергетика действия, революционность в интимных отношениях и ее желание быть всегда сверху делали ее неотразимой. Увидев ее в Госдуме, я растерялся и не знал, что сказать.
Но эта потрясающая женщина себя повела так, как будто мы виделись с ней только вчера: «Наша партия собирается изгнать коммунистов из Госдумы, слушания в южном крыле здания. Ты - с нами?»
Я почему-то вспомнил комсомольские активы - эти сумасшедшие, революционные ночи и хмурые, похмельные утра, улыбнулся ей и сказал: «Нет! Я иду на Север!»
А про себя подумал, что театр абсурда, черт возьми, продолжается.
«На сцене масса хлама, смесь балагана и церкви.
Если бы спросили: в чем там дело? - я бы ответил: театр!» Show more
Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актером не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком.
Театр считается самым сильным средством влияния на людей, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения.
Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени - и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков.
Когда-то я был погружен в этот мир. Меня интересовал «Свободный театр» Андре Антуана, «Эпический театр» Бертольта Брехта, «Театр идей» Генрика Ибсена,
«Театр жестокости» Антонена Арто, театр Мольера, театр Александра Сумарокова, и еще театральные проекты очень многих драматургов и режиссеров. Но больше всего меня манил революционный театр 20-х годов XX века.
Это была боевая для нашего театрального искусства пора. Годы, атмосферу которых определяли неожиданные спектакли, теоретические споры, жаркие дискуссии о драматургии и актерском мастерстве. Об искусстве «переживания» и искусстве «представления», о том, как сделать, чтобы художественные коллективы из-за творческой пассивности, оставшейся со времен «бесконфликтности», из-за частенько допускавшейся бедности, ограниченности изобразительных средств и методов работы перестали быть очень уж похожими друг на друга. Чтобы в спектаклях чувствовались подлинный творческий огонь, вдохновение, взлет. Споры шли о месте и роли в связи с этим режиссуры в театре.
«Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после многих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов... Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также изучить и их». Так образно определил А. В. Луначарский программу отношения Октябрьской революции к театру.
«Вся Россия играет!» — докладывал в начале осени 1920 года нарком Луначарский сессии ВЦИК и приводил такие цифры. Оказалось, что во Франции в это время работало 113 крестьянских театров, а в одной только Костромской губернии — 400. Тысячи самодеятельных театральных коллективов действовали и в городах.
Бесчисленные драмкружки, студии, рабочие театры не имели и сотой доли той высокой театральной культуры, техники, мастерства, богатств, какими располагала профессиональная сцена, но зато они горели отвагой и энтузиазмом молодости и революции... В лихорадочной спешке готовили они порой свои «агитки» и показывали их рабочим, выезжали на фронты на знаменитых агитпоездах и пароходах. Они жили, дышали одними мыслями, одними чувствами, какими жила, горела вся великая трудовая семья, поднявшаяся на борьбу за счастье свое и всего человечества.
Как рождается театр?
Для рождения чего-то нового нужны предпосылки, нужен момент истины. В любом акте сценического рождения необходимы как минимум двое: драматург и режиссер. Драматург как автор идеи создания нового театра, а режиссер - это уже практик по формированию команды единомышленников и по воплощению бумажного сценария пьесы в реальное энергетическое, осязаемое действие. Я пришел в студенческий театр, уже, будучи официальным лидером учебной группы – комсоргом. Я пришел с желанием писать пьесы, их ставить и одновременно играть.
У меня была команда единомышленников.
Все они, как и я, были бунтарями, максималистами. Нам хотелось от взрослых правды, честности, искренности и главное - действий, активных, решительных, может быть, даже революционных.
Я был в команде, и команда как бы делегировала мне лидерство по созданию именно революционных пьес.
Не могу сказать, откуда у меня страсть к изобретательству и сочинительству. Ни родители, ни школа здесь не причем. Новые идеи входят в меня, не спрашивая моего согласия. Они будоражат и возбуждают. Они делают жизнь энергичной и целеустремленной. Но развивая какие-то новые свои идеи, я всегда обращался к великим предшественникам, которые и создали наше все. Занявшись написанием пьес на любительском уровне для молодежного театра, я естественно окунулся, в историю театра. Я открыл для себя огромный и восхитительный мир. Книги о театре прочитывались мной на одном дыхании.
Я горел, светился и был счастлив - это энергия великих драматургов, режиссеров и актеров вливалась в меня мощным энергетическим потоком ими созданных творений. Выдержки, которые я делал для себя, становились эскизами моих литературных экспериментов. Эти записки я назвал эскизами. Эти «Эскизы» были рассчитаны не на пассивного читателя или слушателя, принимающего от автора сведения в готовом виде, а на собеседника, рассуждающего, анализирующего и, естественно, в чем-то не соглашающегося и спорящего. Ибо теория нам в те годы была нужна для пробуждения энергетики действия, действия созидательного и объединяющего.
Наше время - это было время поражения социалистической идеи, когда реакция наступала на всех фронтах, разочарование, политический пессимизм охватывал широчайшие слои мыслящих людей. Это было время, когда с особой остротой и жутью обнажалось бессмыслие, мнимость и призрачность жизни, из которой была изгнана большая объединяющая социалистическая идея.
Мы были молоды и не думали о смерти. Мы хотели борьбы, искали выхода и нашли себя в молодежном театре.
С ранней юности нас растили революционерами, в нас закладывали энергетику сверхзадач, мы росли на романтическом соцреализме, при этом теория социализма и реальная практическая жизнь сначала и так были параллельными линиями развития, но затем и вовсе стали удаляться друг от друга. А мы были молодыми романтиками, активными, пассионарными людьми. Как известно, пассионарии составляют самую меньшую часть общества, по сравнению с пассивными обывателями, наблюдателями и приспособленцами. А группа пассионариев, как сформулировал Гумилев, состоит из «идейных героев» и «солдат удачи - авантюристов». Вот из таких активных людей и состояла наша группа. Мы хотели бунта зрелищного, но законного, в рамках существующей цензуры, без антисоветчины и диссидентских закидонов.
Таким театром в то время мог быть только агитационный театр под эгидой райкома комсомола. У нас был райком комсомола Первомайского района города Москвы, туда мы и обратились. На наше удивление, нам дали «добро» и даже назначили куратора. Нас стала курировать симпатичная молодая женщина, которая занимала должность третьего секретаря райкома комсомола. Под ее руководством мы поставили всего три спектакля, сценарии к которым мы написали сами. Первый спектакль назывался «Театр абсурда. Революция духа». Это был 1975 год. Говорят, это был расцвет брежневской демократии и самый успешный в экономическом плане советский период. Я не проверял, но так говорят современные словоохотливые политологи на ТВ.
Чтобы поставить спектакль нужно огромное количество всего: декорации, костюмы, аксессуары, осветительные приборы и т. д. Со временем все это у нас появилось. Но главное - нужна была сцена для репетиций, и самое главное - нужны были артисты. Наша инициативная группа состояла примерно из десяти человек.
Один парень отвечал за спецэффекты, поскольку любил все это «техно», его мы звали Тимофей. Другой отвечал за музыкальное оформление, поскольку играл в рок-группе, его звали Рваный. Сценарий писал я, и меня звали Отец Егорий.
Был еще Зеленый, иногда мы его звали Крокодил, он отвечал за аксессуары, поскольку все прелести загнивающего Запада, можно было достать через него. Например, самые крутые джинсы были фирмы Супер Райфл, они стоили примерно 180 рублей. А стипендия у меня тогда была 54 рубля. Диски - так назывались пластинки с разными музыкальными группами - стоили примерно 30 рублей. Конверт с двумя пластинками рок-оперы «Иисус Христос – супер звезда» мне обошелся в 50 рублей. У нас были диски, в смысле пластинки следующих групп: Пинк Флойд, Лед Зеппелин, Роллинг стоунз, Свит, Сюзи Кватро, Назарет, Кисс, Скорпионс, Секс Пистолс, Дип пепл и другие.
Все эти диски и стали музыкальным оформлением нашего первого спектакля.
Следующей ключевой фигурой в нашей команде был Митрич, маленький, щупленький, он был мозговым информационным центром. В те времена вся информация черпалась из вражеских голосов радиостанций «Голос Америки», «Русская служба Би-Би-Си», «Радио Свобода», «Немецкая волна», «Свободная Европа», «Голос Израиля» и другие. Так вот, Митрич по ночам все это слушал, а днем проводил для нас политинформацию, ну и поставлял всю информацию для написания сценария.
Спектакль у нас был посвящен современному искусству на Западе: музыка, театр на Бродвее, литература, живопись, короче все, что смогли добыть. По первоначальному замыслу, мы должны были показать все в негативном свете, осудить и раскритиковать, но получилось в действительности иначе.
В процессе создания театрального шедевра перед нами встал вопрос, где брать девушек. Учебное заведение у нас почти полностью состояло из «прекрасной» половины человечества, т.е. из мужиков, а у нас в спектакле было запланировано много пикантных женских ролей. К счастью, в нашей команде был Иваныч, он по этому вопросу был специалист.
Недалеко от нашего учебного корпуса была пивная, а с другой стороны, тоже недалеко, было медицинское училище. После занятий мы с девчонками из медучилища встречались в пивной и после разминки ехали к станции метро «Семеновская», там был бар. Баров в Москве тогда было мало, и туда были очереди, но это вечером, а мы туда приезжали днем и занимали места надолго. Покупали мы самый дешевый и самый слабый коктейль «Шампань коблер», при этом всегда удивляли бармена и официантов своей высокой кондицией при покидании заведения. Нас выручали наши девчонки, они приносили в маленьких пузырьках медицинский спирт, которым мы насыщали градусами наш легкий коктейль. На таких посиделках мы и набрали остальную часть театральной труппы.
В скорости сценарий был мной написан, и мы приступили к репетициям.
Это был сложный период. Добиться дисциплины от коллектива бунтарей было сложно, анархизм процветал, на репетиции приходили часто не все. Ситуация становилась критической, надо было, как говорят сейчас, вводить санкции, а тогда это называлось чисткой рядов. В результате труппа уменьшилась вдвое.
У нас, оставшихся, началась интересная жизнь - каждому пришлось играть несколько ролей, но мы справились. Хотя нам очень мешали зачеты и экзамены по сопромату, электротехнике, самолетовождению и т. д. Их надо было сдавать, чтобы получать стипендию, на которую и существовал наш комсомольский театр абсурда.
Но проблемы, как известно, когда-нибудь заканчиваются, и свершается чудо - театр поднимает занавес.
Был полный зал студентов и преподавателей. В первом ряду сидели руководители, среди них и наша покровительница - куратор нашего театра, третий секретарь райкома комсомола. Перед открытием занавеса нам за кулисами было очень страшно, мы все как-то сжались, скукожились, но отступать было уже некуда, за нами, за нашими спинами на стене висел Станиславский и, улыбаясь нам, говорил: «Не верю!»
Я, как режиссер, должен был взять ситуацию под контроль. И я это сделал: всех собрал, всем налил и вместо тоста коротко сказал: «Выбирайте: или мы их всех порвем, или они нас!» Мы жахнули армянского коньяка и сделали правильный выбор: всех порвать.
Как мы играли, я почти не помню, все было как в тумане, помню рев в зале наших парней и одобрительное улюлюканье фанаток из медицинского училища. Мы отыграли по полной и уже совсем без сил выходили на поклон.
Когда все закончилось, я подошел к нашей покровительнице из райкома и спросил: «Ну как?»
«Ты знаешь, Лучанский, ничего, аллергии не вызвало. Но, очень много секса. Об этом мы еще с тобой поговорим на активе. В пятницу вечером райком выезжает за город, будет семинар актива. Ты едешь с нами. Явка обязательна».
Так я узнал, что такое выездные семинары для актива райкома. Рассказывать я об этом не буду. ВКонтакте формат не тот. В фильме «ЧП районного масштаба», который был снят в 1988 году режиссером Сергеем Снежкиным по одноименной повести Юрия Полякова, все хорошо показано. Смотрите, это мой любимый фильм. А мне райком порекомендовал ставить спектакли о революции и что-нибудь из классики. Что я скоро и сделал. Я соединил «Анну Каренину» с «Оптимистической трагедией», спектакль назывался «Оптимистическая Анна Ка из ЦКа».
Но это уже другая история.
Прошло много лет.
В начале двухтысячных меня пригласили в Госдуму. Знаете, слуги народа иногда проводят слушания, чтобы пообщаться с народом. Это была конференция, посвященная Северу.
Я шел по коридору на эту конференцию и неожиданно встретил ее, нашу покровительницу из райкома комсомола. Несмотря на годы, она была по-прежнему хороша. Энергетика действия, революционность в интимных отношениях и ее желание быть всегда сверху делали ее неотразимой. Увидев ее в Госдуме, я растерялся и не знал, что сказать.
Но эта потрясающая женщина себя повела так, как будто мы виделись с ней только вчера: «Наша партия собирается изгнать коммунистов из Госдумы, слушания в южном крыле здания. Ты - с нами?»
Я почему-то вспомнил комсомольские активы - эти сумасшедшие, революционные ночи и хмурые, похмельные утра, улыбнулся ей и сказал: «Нет! Я иду на Север!»
А про себя подумал, что театр абсурда, черт возьми, продолжается.
